三大文明古国：古埃及古印度古巴比伦灭亡的原因

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晚唐連珠式“枯木龍吟”琴。　　中國藝術研究院藝術與文獻館藏

唐代伏羲式“九霄環佩”琴。　　故宮博物院藏

近代琴學大師楊宗稷舊藏宋代松風琴。

斫琴師在制琴過程中。　　新華社記者李安攝

古琴名家吳釗在“良辰美景·恭王府非遺演出”上彈奏《梅花三弄》。主辦方供圖

王振朋《伯牙鼓琴圖卷》，畫的是伯牙鼓琴時路遇知音鐘子期的故事。故宮博物院藏

七弦琴，俗稱古琴，它的智慧在歷史的深處緩緩流淌。古琴中有山的關注、水的領悟、哲學的斷想、思想的放飛、文脈的律動、文化品質與氣象的生成……

古琴琴制智慧博大精深

古琴的琴制文化博大精深，其睿智令人稱奇。

琴體集智慧于一身，廣涉宇宙天地、天文曆數、清濁虛實、陰陽萬物、五宮四調、音韻律呂……可謂一床古琴博大精深，七根琴弦變幻無盡。

琴的身長以天文曆數為比擬，琴體長三尺六寸半，象徵一年三百六十五天；琴頭部寬八寸，比喻一年中有八個主要節氣；琴尾部寬四寸，則寓意一年有四季；琴弦定音為五聲音節，是暗合五行“水、土、木、金、火”。琴體上圓下方以法天圓地方。古琴扁平、狹長的共鳴體為音箱，它與世界上絕大多數弦樂器共同具有的“梨形”共鳴音箱截然不同，象徵中國古琴屬於中華文明的獨立源流體系。當然，關於琴制文化的表述見仁見智，琴制文化的情趣恐怕正在於不斷的探索。

古琴維繫十二律。一般來説，十二律就是十二個標準音高。十二律可分為陰陽兩美。奇數為陽律，稱為“律”；偶數為陰律，稱為“呂”，故十二律又可稱為“律呂”。在古琴的選材上，往往推崇“陽桐陰梓”，所謂桐木屬陽，宜為琴面；梓木屬陰，斫為琴底。二者合天地之道，有剛柔之義，實為陰陽相濟。宋朝以來出現了“純陽琴”，即琴的面和底皆為桐木所斫，在哲學智慧上，則是放在更大的時空中去進行“陰陽平衡”。

散音、泛音、按音三種音色是古琴的“地聲、天聲、人聲”三聲合一的智慧。散音，為地聲，是左手不按而僅右手彈空弦的元音。泛音，為天聲，即右手彈弦而左手同時輕點琴弦所發之聲，如蜻蜓點水、飛鳥掠波、粉蝶浮花，實為“天籟之聲”。按音，為人聲，為右手彈弦左手同時按弦之音。散音、泛音、按音又有虛實之妙、清濁之分和“點線面”的智慧。

古琴重在演奏，古琴演奏中的智慧貴在動靜相宜、神清氣和，雙手指法協調、音韻暢遠秀潤，節奏抑揚、緩急自如。指法連接“手勢”。手勢不僅是視覺造型，更直接影響演奏綜合品質。明代《溪山琴況》詳解“左右手二十勢圖”，以圖釋義，生動明瞭。右手十勢為風驚鶴舞、賓雁銜蘆、孤鶩驚秋、螳螂捕蟬、商羊鼓舞、飛龍拿雲、遊魚擺尾、蟹行郭索、寒烏啄雪、鷹隼捷擊，左手十勢為秋鶚淩風、彩鳳銜書、蒼龍入海、鹍雞起舞、文豹抱吻、鳴鳩喚雨、蜻蜓點水、蝶翅浮花、鳴蜩過枝、幽禽棲木，過目不忘，不言自明。

節奏的掌握在古琴演奏中至關重要。彈奏古琴，需多指配合，兩手協調，或作或止，聲韻相依，“拍前取氣，拍後相接”。古琴演奏之趣還在於“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”“密處疏，疏處密”“七弦信手一時拂，金石錯落齊鏗鏘”“十指生秋水，數聲彈夕陽”“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心”“音律之外求七情，萬變悉從心上起”“聲出五音表，彈超十指外”“莫道無弦有真趣，須于弦上悟無弦”……演奏時需調遣指法，巧用聲韻，呼應高下，喚醒輕重，比較長短，表達遲速，疏密有致，指心相連，情生萬變，須于弦上悟無弦。

古琴文化肖像豐富深刻

古琴的肖像是歷史的，又是文化的。

古琴的文化肖像離不開琴學樂論中的美學哲學形象的描繪與塑造。琴學樂論是三千年琴史的理性思考、文化積澱和學識養成。琴學樂論的美學探索和中國思想史、美學史上關於美的本質、特徵是相輔相成的。

孔子把“中和”之美看作最高審美理想，認為美取決於“仁”“禮”，主張“文質彬彬”“盡善”“盡美”，內容美與形式美相統一，美與善相結合。孔子的美學觀在琴學樂論建立之初就産生了深刻的影響。老子提出“道法自然”“美惡相生”；莊子以為“天地有大美”“美者自美”，認為美有客觀性和相對性；孟子有“充實之謂美”的觀點，真善美相統一的思想開始萌芽；荀子的“全粹為美”“美善相樂”的思考，都對琴學樂論的美學建樹進行思想支援。

中國許多思想家、哲學家、文藝學家對於美的認識和詮釋也得益於操琴弄曲。古琴音樂建立起自己一套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等琴學樂論，常常使先賢古聖、思想大家“洞幽獨微，豁然開悟”。細細梳理琴學樂論中的美學形象，不難發現“美學八象”：一是簡約典雅，含蓄移情；二是清澹和恬，緩慢寬疏；三是雄堅速亮，麗奇宏切；四是氣韻生動，意境深遠；五是無聲之聲，知白守黑；六是枕水眠雲，崇尚自然；七是琴以載道，彰顯生命；八是品格高古，遊神氣化。

琴學樂論中不僅有美學形象，而且有哲學形象。中國哲學史上的經典命題與古琴的哲學形象及其智慧息息相關。古琴自身的哲學形象亦是豐富、生動和深沉的。她簡約得徹底，古拙得完全，又溫柔得純凈，堅挺得錚錚。她善於隱居，長于含蓄，又為遇到知音而激奮，凝聚琴德而弘揚。她的力量不在於聲音和動靜，而在於文化與精神。她是內在地屬於幽靜與恬靜，又為深邃的美學思想提供生存和發展的偌大空間。她顯得親和與友善，又總與中國文人的淩風傲骨、超凡脫俗緊密相連。

琴徽自有哲理。琴徽有無徽和有徽、明徽和暗徽、“徽法”和“準法”之別，掌握琴徽哲學，鼓琴增趣無限。北宋著名琴家則全和尚提出：“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論，還辯證論及“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”的操琴手法。在琴學樂理中，充滿著陰陽、形神、剛柔、動靜、疏密、奇正、物我、主客、虛實等辯證法。以虛實來説，虛實相生，聲韻相隨，借曲抒情，剛柔相濟，境生象外，意在弦外。曲調行走于聲韻、實虛之間，聲斷而意連，情脈實不斷。

古籍經典中有古琴文化肖像。《尚書》是我國今存最古的史書。“捕拊琴瑟”，已見於《尚書》。《左傳》在《昭公二十年》説到先王使五味相輔相成，使五聲和諧動聽，用來平和心性，成就政事。君子聽了這樣的音樂，可以平和心性。心性平和，德行就和諧。《呂氏春秋》談到“伯牙鼓琴為知音”，鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴。《史記》的《樂書第二》提及舜有孝行，以五弦之琴歌《南風》詩，以教理天下之孝。可見琴與樂在古籍經典中佔有重要地位。

琴曲和琴聲是連接歷史的纜索

悠悠琴曲意象盎然，三千年的文化積澱使琴曲的綿延總體生機勃發，琴上七弦的藝術能量使琴曲的譜寫週旋空間廣袤，琴史的人文歲月使琴曲的傳承帶有非物質文化遺産的藝術特徵，文人雅士的意象溢智使琴曲的積累在清和中顯雄奇，在寧靜中見輝煌。

中國是古琴的故鄉，琴曲的搖籃。在古琴的故鄉有民族魂魄的謳歌、精神家園的守望、人文情趣的凝聚、江南水鄉的定格。在琴曲的搖籃裏有大弦作宮音，小弦作商音；有水雲相依之聲的盪漾，中國意象文化比興手法的巧用；有琴劍熔融之音的崛起……

《關山月》原為漢樂府“橫吹曲”曲目。古木蘭詩吟唱：“萬里赴戎機，關山度若飛；朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”楊蔭瀏先生試配以李白同名詩，使琴曲廣為流傳。“明月出天山，蒼茫雲海間。長風幾萬里，吹度玉門關。”琴家左指雙弦按弦、過弦、雙弦掏起，情深意長。

對離別、懷念、隱逸等生活情緒的音樂表達，是琴曲的獨特情懷。《陽關三疊》屬於琴歌類，又名《陽關曲》或《渭城曲》，根據王維的《送元二使安西》一詩配曲而成。“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。採用此詩作歌的琴曲，初見於《浙音釋字琴譜》，目前流行的琴曲《陽光三疊》是將原詩重復發展為三段而得名，表達了依依不捨的惜別之情，音樂和暢，情感真切。

《醉漁唱晚》傳為晚唐詩人陸龜蒙和皮日休泛舟松江，見漁夫醉歌而作。琴曲描寫傍晚時分，漁夫在勞作之餘，搖櫓蕩槳，醉態蹣跚，以按音滑奏方式錶現醉後狂歌，豪放不羈，以變節奏的散、按奏法反映鼓棹而進的水上意境，用切分節奏的重復，以散音、按音交替對比，惟妙惟肖地描繪醉態奇音妙趣，“如聞其聲，如見其人”。

對山水花鳥情趣的音樂傾吐，是琴曲的擅長。《梅花三弄》相傳為東晉桓伊所作笛曲，後經唐代顏師古改編。曲中泛音曲調在不同徽位上重復三次，故稱“三弄”，寓意梅花的含苞、盛開和怒放。琴曲以清麗的泛音和雄渾雋秀的按音，表現線條韻味的變化，形象地描繪梅花淩霜傲雪的倔強性格，謳歌正直文人的高尚品格，“以最清之音之琴，來描寫最清之花的梅花”。

《流水》和《高山》原為一曲，伯牙、子期以《高山流水》結為知音的故事成為天下美談。唐代分為兩曲，宋代又分《高山》為四段，《流水》為八段，此後繼續演化。近代川派琴師張孔山的《流水》充分運用“滾、拂、綽、注”等指法，凸顯奔流，強化水勢。仁者樂山，智者樂水。人的一生就像一條河流，巍峨的高山上冰雪融化之水流入彎彎曲曲的小溪，匯入奔騰洶湧的江河，最後平靜歸大海。樂曲形象地描繪了水的純美和壯麗，表達了中華民族豐富、細膩、樂觀、通達、睿智的生命情懷。

《廣陵散》表現了聶政對殘暴的韓王進行艱苦卓絕的反抗鬥爭。據《琴操》記載，戰國聶政的父親為韓王鑄劍，因延誤日期而慘遭殺害。聶政入山學琴十年，身懷絕技，終在韓王召他進宮演奏後，實現了刺殺韓王的報仇夙願。《廣陵散》最早見於漢末，是我國現存保留漢唐遺音的重要琴曲，魏晉名士嵇康臨刑前彈奏《廣陵散》以宣泄滿腔憤慨之情，更令此曲名揚天下。其氣勢恢宏，悲愴動人，堪稱曲之典範、武曲精品。

《瀟湘水雲》為南宋琴家郭沔所作，寄託了對家國殘破的感慨和祖國大好河山的熱愛。現存琴譜最早載于明代的《神奇秘譜》，共分洞庭煙雨、江漢舒晴、天光雲影、水接天隅、浪卷雲飛、風起水涌、水天一碧、寒江月冷、萬里澄波和影涵萬象十段。清代此曲發展為十八段。經過許多琴家不斷加工，藝術更臻成熟，數百年來廣為流傳。

一個民族能對琴曲和琴聲産生企盼，是因為懂得琴曲和琴聲是連接歷史的無形纜索，是精神凝聚的文化要素，是結集文明方陣的藝術情愫，是在漂泊中走向永恒的精神動力。我們要以歷史唯物主義的觀點面對琴曲遺存，辯證地對待琴曲的時代意義和時代局限性、藝術精華和思想糟粕。逐漸演進的琴曲文化即便有其不足和瑕疵，依然不背藝術發展的自身規律。“一聲一韻是冬春，一實一虛總關情”。悠悠琴曲凝于思緒又升騰思緒，出於人心又沁人之心，融匯人文又整合人文，聲有曲終又曲情不盡。